руки, они – инертны, вялы. Нужно привести аппарат домриста в активное

состояние, чтобы он почувствовал цепкость подушечек, сжимающих медиатор и

опору его на струну. Тогда собранность пальцев и упругость плеча при общем

лёгком тонусе будет основой игры тремоло в нюансе piano.

Та же причина, лежит в наиболее распространнёном зажатии предплечья

правой руки, при игре forte. Предплечье, у большинства домристов, несёт на

себе основную нагрузку в игре, потому как опирается на обечайку и постоянно

функционирует вне зависимости от динамики: как и в piano, так и в forte -

предплечье одинаково активно. Опираясь на обечайку, оно должно

уравновешивать работу левой руки и слегка придерживать домру. Участие

предплечья в динамике подчинено закономерностям координированной свободы и

является гибким проводником энергии от мышц плечевого пояса к подушечкам

пальцев.

Типичные для домриста зажатия локтя, плеча связаны с полным

невниманием к свободе и гибкости суставов-сочленений (не частей рук, а

именно суставов). Жёсткое, «бездыханное» ощущение сочленений, характерное

для продолжительной игры тремоло, предрасполагает к быстрому утомлению.

Домристу достаточно ощутить свободу и гибкость суставов, «представив себе

руки подобными трепещущей ленте в руках гимнастки» (9) (или подобными

крыльям птицы), чтобы утомление не возникало столь быстро. «Педагог может

цепко взять кончиками пальцев руку ученика и заставить её колыхаться,

подобно гимнастической ленте» (9). Если суставы пясти и запястья, локтя или

плеча зажаты, скованы, то пластичной вибрации не получится.

Не стоит смешивать понятия – упругость суставов и жёсткость, гибкость

и вялость. Это абсолютно разные вещи. Рука должна быть гибкой и цельно

упругой от плеча до подушечек пальцев.

Здесь стоит рассказать о методе С. М. Перельман, в основе которого

лежит воспитание мышечно-суставных ощущений и импульсный принцип работы. А.

А. Александров писал: «Величайшая мудрость импульсного метода работы рук

музыканта на инструменте состоит в том, что он заключает в себе возможность

создавать мышцам условия для микроотдыха во время работы: из трёх этапов

движения руки для извлечения звука – приготовление, взятие звука,

придерживание клавиши (струны) – рабочим будет только один этап – взятие

звука, а другие два следует считать отдыхом для рук» (1).

Поэтому на начальном этапе обучения, а также каждый раз в период

проработки музыкального материала в медленном темпе для профилактики и

надёжности необходима тщательная работа «импульсным методом». По мере

ускорения и поскольку слух ученика охватывает цельные и осмысленные

построения - взятие звука (по «импульсному методу») – растягивается до

окончания музыкальной мысли. Только после этого наступает отдых мышц и

подготовка к новому игровому моменту.

Можно отдыхать и в процессе игры, когда идёт сквозное развитие, поток

музыкального материала. В любом произведении: будь то кантилена или пьеса

виртуозного характера – всегда есть кульминационные, смысловые ноты, вокруг

которых группируется звуковое движение, вот они-то и станут моментами

отдыха. Выявив сознательно эти ноты, сосредоточив на них слуховое внимание,

делаем их опорными, то есть физически кратковременно упруго опираемся на

инструмент правой и левой руками одновременно именно на этих нотах. Каждая

из них и станет толчком для прохождения отрезка звукового материала до

следующей смысловой ноты.

Есть ещё ряд причин, способствующих возникновению заболеваний – это

«неосознанность приобретаемых в детстве автоматизированных навыков,

неумение контролировать свои приёмы игры, мускульные ощущения во время

работы» (45), а также игра холодными руками, физическая нагрузка в быту,

многочасовые занятия без постепенного вхождения в работу после длительного

перерыва и недостаточная общая физическая натренированность организма.

Одна из основных причин профессиональных заболеваний заключается,

прежде всего, в неправильном распределении работы мышц, когда крупные,

сильные мышцы плеча и спины выключаются из активной работы и перестают

помогать мышцам более мелким и слабым, то есть, нарушаются взаимодействия

различных звеньев аппарата, происходит то, что отдельные группы мышц

вынуждены выполнять непосильную для них работу. Например, перенапряжение

мышц-разгибателей пальцев, кисти и их сухожилий происходит по разным

причинам: недостаток опоры на струну, игра высоко поднимающимися пальцами

(тендовагинит, миозит - см. стр. 63-64).

Чаще всего с такими заболеваниями сталкиваются учащиеся, у которых

вялые движения рук, расслаблен тонус мышц и повышена их утомляемость.

Чтобы этого не происходило, нужно организовать единый мышечный тонус

всего исполнительского аппарата, включая осанку, мышцы спины, ног, плеча и

перераспределить работу мышечных групп таким образом, чтобы освободить от

непосильной нагрузки слабые мышцы и передать её сильным. Если этого не

сделать, то мышцы ещё больше стягиваются и укорачиваются. Иногда, боли

переходят и в плечи, и в шею, и в спину. Бывает так, что наверху боли

отсутствуют, но на лучезапястном суставе образуется ганглий (см. стр. 64).

Для того чтобы убедить своих учеников в том, что плечевые мышцы могут

быть очень активными, показателен пример людей с ампутированной до плеча

рукой. Мышечное чувство и тонус плеча у них развиваются настолько, что,

используя протез, они могут (только за счёт тонкой и точной работы мышц

плеча) хорошо писать. Идеальное тонусное состояние всего тела помогает

создать следующий нехитрый приём: ученик стоя «вдёргивает нитку в иголку»,

находящуюся на уровне его глаз. При этом всё тело сразу мобилизуется, руки

становятся лёгкими, цельными и устремлёнными к кончикам пальцев, держащим

иголку и нитку.

Важным качеством исполнителя являются, безусловно, двигательные,

домровые способности и, наконец, - его эмоциональность, темперамент.

Однако, наличие у исполнителя хорошего слуха, памяти, ритма, технических

способностей и эмоциональности, существующих порознь ещё не определяет его

таланта. Талант исполнителя – это не столько сумма определённых качеств,

сколько их ансамбль, сочетание. Всё дело решает наличие или отсутствие

достаточно прочных связей между соответствующими нейтронными системами в

мозгу и системой рецепторов – слуховых и мышечно-двигательных.

Живой от природы ребёнок, к тому же обладающий абсолютным слухом, за

инструментом может оказаться вялым и безразличным, ибо у него от природы

отсутствуют связи между воспринимающими слуховыми системами и

эмоциональными центрами и, соответственно, отсутствует эмоциональная

реакция на музыку, которая лишена для него выразительности, ибо он слышит

только высоту звуков, а не её интонационное звучание.

Буквально с первых шагов педагог должен суметь наладить у ученика

контакт между слухом и руками (воспитать исполнительский слух, основанный

на слуходвигательных импульсах), помочь ему выработать удобные, цельные

исполнительские движения неразрывно связанные в его мозге с живым, свободно

льющимся звучанием инструмента.

Исполнителю необходим специфический слух, неразрывно связанный с

тактильными (кожно-осязательными) и кинестетическими (мышечно-

двигательными) ощущениями, слух, который мы называем исполнительским.

Большое значение в работе исполнителя имеет обратная связь между мышечными

рецепторами и слуховыми анализаторами. С полной уверенностью можно сказать,

что не только хорошее слуховое восприятие стимулирует двигательную сторону

игры, но и хорошее мышечное чувство, тонкие тактильные ощущения оказывают

благотворное воздействие на слуховое восприятие.

По словам Гутерман, «вся картина исполнительского процесса похожа на

вечный двигатель, в котором каждый элемент стимулирует другой, связанный с

ним: зрительное восприятие текста («вижу») стимулирует предваряющее

внутреннее слышание («слышу»); звуковой образ вызывает связанное с ним

эмоциональное состояние («чувствую»); сплав слуховой и эмоциональной

реакции (слухоэмоция) вызывает определённый мышечный настрой – нужный

тонус, тонкие рецепторные «предощущения» («знаю») и, наконец, результат

этой предварительной работы: «команда» сверху из двигательных отделов коры

и пробная реализация звуко-эмоционального образа на инструменте с помощью

исполнительского движения.

Затем идёт обратная цепочка: мозг посылает сигнал, говорящий о степени

приближения к воплощению на инструменте задуманной звуковой цели («слышу»);

после этого происходит коррекция предварительной настройки аппарата

(«знаю») – новый импульс к действию – и новая попытка двигательной

реализации звукового представления» (14).

Главное в этом процессе – непрерывная (прямая и обратная) связь между

слуховыми, эмоциональными и мышечно-двигательными ощущениями. Завершается

этот процесс (представляющий собой поиск оптимального варианта движения,

необходимого для воплощения звукового образа) определённым положительным

результатом: движение найдено, приобретено необходимое умение, которое

позволит его повторить, когда будет необходимо.

«Видеть–слышать–чувствовать–знать–уметь» – вот та схема, по которой

протекает исполнительский процесс, если он проходит нормально» (14).

Свобода движения во время игры – это нужная собранность всего тела в целом.

Очень важно найти приёмы, мобилизующие, тонизирующие аппарат,

способствующие его предварительной настройке. При этом, по выражению

американского физиолога К. Прибрама, создаётся так называемый «тонический

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13