В трактате «О статуе» Альберти утверждал, что перед скульптором стоит двойная задача. Во-первых, когда изображается Сократ, Платон или еще кто-либо из «известных» людей, неважно кто, необходимо изваять их так, чтобы изображение «походило на изображение человека, пусть и совершенно неизвестного». Во-вторых, «стараются подражать и передать не только человека, но именно вот этого человека, будь то Цезарь или Катон, в этом положении, с этой внешностью, восседающего в кресле магистрата или охваченного поры-вом, с соответствующим лицом и всем телесным обликом».
Двум задачам скульптора отвечает определение «размеров» и «границ». «Размеры» -- по-стоянные, основные величины и пропорции человеческого тела, как они присущи от природы всем людям, постига-емые в идеально усредненном выражении, при помощи циркуля, линейки и отвеса. «Границы» - «преходящие из-менения членов, как они заданы движениями и сиюминутными соотношениями частей».66 Леон Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории мировой культуры. М. Наука, 1987, с. 71
Таким образом, Альберти ставит в один логический ряд различия между индивидами и различия между состояниями данного индивида, причем возрастные изменения, опять-таки, ока-зываются в одном ряду с изменениями, зависящими от изображенной в скульптуре ситуации. Речь идет, следовательно, не о личности и даже необязательно об инди-виде, а - шире - о воспроизведении всего частного и от-дельного.
Л. М. Баткин затрудняется сказать, что здесь является большей (и более специфической для итальянского Возрождения) новостью сравнительно со средневековьем -- пробудившийся острый интерес к узнаванию знакомого лица, к портретности изображения, или же эмпирическая антропометрия и классицистское понимание человека как идеальной и прекрасной природной нормы. Альберти можно понять так, что индивидное - некая надбавка ко всеобщему. Но что такое «человек вообще»? Тут не просто спор всеобщего и индивидного, а спор двух пониманий всеобщего. И, конечно, спор двух пониманий индивида и, соответствен-но, двух способов делать его «божественным» -- более или менее уподобив абсолютно-надличному.
В результате идеальные персонажи итальянской ренессансной живописи прекрасны, но часто некрасивы -- чересчур «универсальны», величественны, непомерны, чтобы обладать определенностью, законченностью антропометрической красоты. Для классици-стического идеала ренессансный образ слишком многозначен, всегда не в фокусе, и его «гармония» - трудная, сконструированная, внутренне напряженная, всегда на пре-деле.
В трактате «О статуе» Альберти схоластически разводит две задачи скульптора, но все-таки делает примечательную оговорку, показывающую, что в обоих случаях речь идет, в сущности, об одной и той же задаче. В оговорке -- признание, что «вообще человек» не может быть дан актуаль-но. Когда скульптор изображает «человека» вообще, а не «именно вот этого человека», это значит лишь, что перед нами «совершенно неизвестный» индивид. Но ведь и на-оборот: «известный» зрителю индивид, чаще всего его совре-менник, «именно вот этот», будучи представлен идеализованным, «героически» преображенным, разросшимся до «человека» вообще, - становился «неизвестным». Хороший портрет, в представлении ренессансного заказчика, должен был обеспечивать полную узнаваемость и вместе с тем делать его незнакомцем, то есть показывать индивидом и вместе с тем выходящим за индивидуальные границы, по-казывать как данного и вместе с тем как лишь возмож-ного. Такое соединение немыслимо в рамках одного на-мерения, одной логики. Оно предусматривает столкновение двух намерений, спор двух логик, наличной и будущей. Индивид тут не воспроизводится, и не растворяется в иде-альном, и не «типизируется», а скорее загадывается. Ренессансный портрет всегда более или менее загадочен кон-структивно (а не в каком-то психологическом плане), поскольку несовместим с самим собой, невозможен и все-таки только благодаря этой невозможности и существует художественно.
В ходе известного рассуждения о том, что нужно, чтобы стать «ученым живописцем» Альберти утверждает: надо сначала изучить «каждую отдельную форму каж-дого члена и учесть, какое может быть разнообразие у каждого члена. А разнообразия членов немалые и очень заметные! И во всех частях пусть ему нравится не только ухваты-вать сходство, но и сверх того добавлять к нему красоту, потому что в живописи привлекательность столь же приятна, сколь и необходима. Требование красоты просто «добавля-ется» без малейшей паузы к требованию сходства и индиви-дуального разнообразия. Это знаменитое место у Альберти часто обескураживало историков искусства, стремившихся понять, каким образом Альберти ухитряется примирить верность натуре и кон-струирование идеальной красоты. Но, в рассуждениях Альберти вдруг сходятся ли-цом к лицу те самые две установки, которые ранее обосно-вывались порознь; фигура, отмеченная индивидуальным сходством, становится рядом с прекрасными и совершен-ными фигурами; и тут же оказывается, что две установки не могут не сталкиваться, не оспаривать друг у друга внимания зрителя. Но если сходство с индивидуальным и, особенным впечатляет больше любой идеальной конструк-ции, означает ли это, по словам Л. М. Баткина, что Альберти все же делает выбор? (7, с162-176)
ГЛАВА 2. Проблема ренессансного индивидуализма
Бесспорно, что в центре культуры Возрождения -- «инте-рес к вопросу человеческой индивидуальности, выделению «я» из множества, признанию внутреннего достоинства это-го «я»77 Ревякина Н. В. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV - первой половины XV вв. М. Наука, 1977, с. 267 И тем не менее в кругу устойчивых гуманис-тических понятий мы не найдем понятия «личности». Однако если ренессансная индивидуальность (в противо-вес средневековой) стремилась оторваться от общего кор-поративного или вселенского тела и осуществиться в себе, а не в боге, но притом еще не выработала и новоевропейского представления о личности как уникальной и неповторимой, самодостаточной и самоценной целостности, - то на чем могла утвердиться эта странная, переход-ная форма индивидуальности? Новоевропейский индивид в качестве личности -- уже вполне индивид. Но, стало быть, и только индивид. А никак не весь мир, которым он больше не владеет, с которым он больше не совпадает, утратив ренессансный облик «универсального человека», земного бо-жества. Индивид превращается в «частное лицо». Даже изображаемый искусством как «тип» или будучи великим и гениальным -- индивид выглядит сросшимся со своим особенным и частным лицом, закрепленным в границах отдельного исторического времени и пространства. Возрождение ни о каких таких границах не подозревало, не ведало индивидуализма в точном, последующем, бур-жуазном смысле слова, но именно поэтому ренессансный индивидуализм поражает фантастической масштабностью. Тут нет пока личности -- ив результате перед нами ин-дивид, производящий впечатление «сверхличности». То есть, нет личности как определившейся и готовой, знаю-щей меру своих сил и желаний; ренессансная личность -- понятие неназванное, лишь имеющее быть, и границы между нею и миром пока не демаркированы, не известны.
В расширении конкретного индивида до масштабов мак-рокосма нетрудно усмотреть следствие отталкивания от средневековой модели мира. В средние века индивид становился своего рода личностью двояко: благодаря отсутствию собственного лица, включению в коллективное целое, превращению в орудие чего-то надличного, божьего промысла, универсальной идеи, благодаря тому, что повторял собой библейский прообраз и превращался в общее место; но также и благодаря интимному пережива-нию уникальной земной судьбы и страстей Христовых, переживанию, позволявшему каждому верующему с пре-дельной остротой ощутить себя личностью, однако не как «себя», а как сумевшего вместить того, кто стал личностью ради спасения всего человечества. Так или иначе, отка-зываясь от индивидности и приникая к индивидности Христа, молясь богу-Отцу и богу-Сыну, средневековый европейский человек обретал себя, приобщаясь, причащаясь, то есть де-лаясь частью внеположного целого. Максимум личной яр-* кости -- это богоизбранность, это святой, иначе говоря, тот, кому дано отречься от себя в наибольшей степени, а вместе с тем принять собственный искус и пройти собственный страстотерпческий путь по вечному примеру богочеловека. Всеобщее умаление довлеющей себе индивидуальности получило необходимое возмещение в представлении о мировом, абсолютном индивиде -- как творце всего сущего и как распятом Спа-сителе. Когда же пришло время для поисков человеческой личности каждого, ренессансный ум поневоле должен был «отталкиваться» от прежнего представления, стало быть, не только отрицать, но и исходить из него. Понять человека как суверенного индивида значило его обожествить. Друго-го исторического способа в XV веке не было.
Но тем самым индивидуальность, которую напряженно ищет и возносит Возрождение, сразу же оказывается логи-чески неуловимой, парадоксальной. Она есть отдельное, вот это, имеющее основание в себе самом, и она не смеет быть чем-то частным, не может иметь основания в своей обособленности, напротив, она - сразу все, восхититель-ный образец человеческой божественности. Это позже «общечеловеческое» превратится в результат отвлеченного рассмотрения. Возрождение же видит в каждом индивиде непосредственную потенцию общечеловеческого, и притом в полном объеме. В каждом «достойном» индивиде тор-жествуют бог и природа! -- ив другом индивиде они тор-жествуют снова, как бы впервые, иначе, всегда иначе. Непохожесть каждого индивида на остальных индивидов и есть то, что делает всех индивидов похоже-всеобщими, поскольку трансцендентно-всеобщее уступает место при-родному, а природно-всеобщее полагается как конкретное «разнообразие». «Одинокость» человека противоположна одинокости Бога, индивид - один из одиноких, он «герой», но, так сказать, в толпе героев, он исключителен, лишь будучи вставлен в почти бесконечный ряд. Словом, он нечто несусветное: выступает как всеобщее постольку, поскольку еще не стал всеобщим, а лишь способен к этому. Он невозмо-жен. Только он и возможен.
Специфическая проблематика ренессансного индивиду-ализма - индивидуализма «переходной» эпохи, иначе го-воря, эпохи, мышление которой утверждалось как логика переходности,-- по-видимому, не случайно сказалась не пря-мо, не через понятие «личности», которого еще не было, а через внешне непритязательные, не обнаруживающие решающего мировоззренческого значения и окольно ведущие к личности «обилие и разнообразие».
Но к личности «обилие и разнообразие» в состоянии были вести только благодаря своему столкновению, и в этом плане смысловые шероховатости, странности, трудности разбиравшегося альбертиевого текста кажутся весьма знаменательными. В самом деле, если бы «разнообразие» совпадало с порядком и мерой, если бы «достоинство» состояло только в том, что фигуры находятся «на своих местах», так что все несходное было бы соединено в высшей гармонии,-- тогда «разнообразие» утратило бы собствен-ный независимый смысл. Тогда это было бы раз-нообразие, предполагаемое между частями, которые посте-пенно восходят к целому, то есть не рядоположены, а со-подчинены иерархически, мелкие детали -- крупным, круп-ные -- еще более крупным, вплоть до завершенной живо-писной композиции (мироздания). Тогда «разнообразие»-- лишь частный и производный момент этой прекрасной и упорядоченной целостности, тогда множество стягивается к единству и встроенная в это единство индивидуальность в конечном счете вынуждена расстаться со своими преро-гативами. В исследованиях об Альберти всюду на первом плане - «согласование», «разнообразие» же лишь изредка отмечается в связи с нею. Что ж, это действительно есть у Альберти и во всем искусстве итальянского Возрождения. Это, если можно так выразиться, близкая ренессансному мышлению тенденция к архитектурности, и в ее рамках можно говорить об «архитектурном» предощущении инди-видуальности. «Во всякой вещи приправа изящества -- разнообразие, если только оно сплочено и скреплено взаимным соответ-ствием разъединенных частей. Но если эти части одна от другой будут разобщены и будут разниться между собой разногласящим различием, то разнообразие будет совершен-но нелепо»; «красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат,-- такая, что ни прибавить, ни убавить ничего нельзя, не сделав хуже». Поэтому художник должен всегда основы-ваться на «строгом и устойчивом правиле». Недопустим «произвол, который не обуздывается ни-какими предписаниями искусства». Эти предписания «необ-ходимо соблюдать как законы»88 Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: сборник текстов. Том 2. М. Искусство, 1967, с. 75
Страницы: 1, 2, 3, 4
