Новый ренессансный вкус словно бы заговаривает себя, утверждается в повторениях на разные лады одного и того же. Вместе с тем рефрен, настойчивый до наивности, до подсознательности - замыкается и как раз логической избыточностью, безосновательностью дает нам почувствовать самоценность «обилия и разнообразия». Тут для Альберти факт первичный, причем коренящийся не в «психологии» как феномене человеческой субъектности, и не в живописи, и вообще не в чем-либо частном, а в универсальной природе вещей. Оттого-то его достаточно констатировать и невозможно обосновать чем-то еще более первичным - разве что волей божественного творца, устроившего мир таким, каким он предстает человеческому взгляду.(6, с.102) «Но особенно я хвалю самое истинное и бесспорное утверждение тех, кто говорит, то человек рожден, дабы быть угодным Богу, дабы познать истинное первоначало вещей, из которого исходит такоеразнообразие, такое несходство, красота и множество живых существ, их формами, размерами, покровами и окраской, а еще дабы славить господа и всю мировую природу при виде такого количества столь различных и столь согласованных гармоний» 22 Леон Батист Альберти. Мастера искусства об искусстве: сборник текстов. Том 2. М. Искусство, 1967., с. 78
Здесь даже бог определен через «разнообразие»! Он, разумеется, сам по себе есть единое, а не многое, но он полагает себя в мироздании через несходство вещей, и славить его присутствие в природе - значит славить именно разнообразие, свидетельствующее о мощи творче-ского «первоначала». Если Альберти требует от картины «обилия и разнообразия», то он имеет в виду не какие-то специфически художественные, стилевые критерии, а свойства вселенной, которые должны быть явлены в картине как ее подобии. Таков исходный духовный масштаб, который Альберти прилагает к «обилию и раз-нообразию».
Вот почему, когда автор трактата «О живописи» при-нимается перечислять разные вещи, свидетельствующие об «обилии»,-- старики, куры, пейзажи и т.д. оказываются в одном ряду. В подробностях подобного перечня нет ни-чего обязательного, вместо «кур» или, допустим, «девушек» можно вставить что-нибудь другое, поскольку называемые вещи несопоставимы ни в каком отношении, кроме того, что все они - зримые и сущие в мире. Эти предметы, кажется, значимы и нравятся не каждый в отдельности, а только все вместе, в роли свидетельств «обилия». Тем, что они названы в длинном ряду и как бы наугад, подчер-кнуто, что перечень легко может быть продолжен. На идеальной картине, в принципе, должно быть изображено все, хотя Альберти, конечно, не ожидает увидеть все в каж-дой картине, буквально. Зато в каждой картине следует дать зрителю впечатление «всего», образ «обилия».
То есть не надо думать, что альбертиев перечень - обя-зательная программа конкретного изображения, но в нем программа сама перечислительность. Точно так же, когда Альберти пишет, что из окон виллы должен «открываться вид на город, крепости, море и обширную равнину», «и что-бы перед глазами были знакомые вершины холмов и гор, отрады садов и привольные угодья для рыбной ловли и охо-ты»,-- вряд ли можно вообразить вполне удовлетворенным такое требование, если речь идет о реальном пейзаже, обозримым из одной точки33 Леон Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории мировой культуры. М. Наука, 1987, с. 64.
. Видеть - здесь имеет концептуальное значение. Взгляд охватывает громадное множество земных вещей, вмещает в окоем, синхронизирует их и тем самым истолковывает как единое, не поступаясь ничем отдельным, представляя всеобщее в не-посредственной форме Всего. На ренессансной картине Всё, однако, не теряет всеобщности, поскольку оно увидено из конструктивно предписанной точки, в которой должен на-ходиться глаз зрителя и в которой находился глаз живо-писца.
По замечанию И. Е. Даниловой, живопись кватроченто стремилась к осуществлению «композиционной сверхзадачи», которую поставил Альберти в своем трактате и которая была идеально выполнена в «Тайной вечере» Леонардо. Пло-скость картины понималась как прозрачное основание двух симметричных оптических пирамид; вершина одной из них совпадает со смысловым центром изображения (или лежит на перпендикулярной к этому центру оси); вершина же второй пирамиды, в реальном пространстве перед картиной, расположена в глазу зрителя. Обе вершины соединяются, по терминологии Альберти, «центральным лучом», строго перпендикулярным к плоскости картины, «самым сильным и ярким из всех», «князем всех лучей». «Что это так, - пишет Альберти, - доказывает всякий живописец, когда он сам отходит от того, что пишет, словно он ищет вершину и угол пирамиды, откуда он собирается лучше разглядеть то, что им написано». Изображение, следовательно, «не толь-ко моделирует картину мира такой, какой ее видит, точнее, должен видеть идеальный зритель, но одновременно она предопределяет и позицию зрителя, находящегося перед созерцаемым им объектом»44 Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М. 1975. С. 37-39. Речь идет, по словам И. Е. Даниловой, о «принципи-ально визуальном мировидении». Действительно, мир изображен таким, каким его можно увидеть исходя из непреложно единственной, уникальной, индивидной точки отсчета. Тем самым мир оказывается зависящим от точки зрения смотрящего. Самый важный волевой импульс конструкции излучается глазом, самый общий смысл види-мого «обилия» приходится, следуя за «центральным лучом», искать в том, что невидимо, находится за пределами изображения -- в том индивиде, в том «я», которое смотрит. Это «я» - только точка и угол зрения, только возмож-ность увидеть мир так, а не иначе.
«Принципиальность» ренессансного визуального мировидения, по мнению Л. М. Баткина, состоит как раз в этом необходимом пара-доксе ренессансной личности? Точка зрения, до конца овеществившись в изображении, потеряла бы собственное творческое значение и, став всем, перестала бы служить источником всего. Неудивительно, что ренессансный индивид наилучшим образом моделируется в качестве Глаза, который в силах увидеть что угодно именно потому, что сам себя не видит. Личность узнает о своем существовании, потому что перед ней - мир за вычетом ее самой. (5, с. 16)
Тут возникает противоречие: предметом внимания является полнота вселенской жизни. Но, чтобы насладиться этой полнотой, взгляд должен погрузиться в различения. «А того пуще природа породила в даровании и мышлении смертных и зажгла в них светоч познания бесконечных и наисокрытых разум-ных оснований, исход-ных и ближайших причин, посредством которых становится понятно, откуда и ради какой цели рождены вещи. И к это-му природа присовокупила божественную и чудесную силу, позволяющую различать и отбирать среди всех вещей, какая из них благая и какая -- вредная, какая во зло и какая спа-сительна, какая пригодна и какая -- наоборот».5 5 Леон Батист Альберти: сборник статей. Под редакцией Лазарева В.Н. АН СССР Научный совет по истории мировой культуры. М. Наука, 1987, с. 69
Но, следовательно, любоваться богатством универсума можно, лишь подмечая особенности тех самых стариков, кур, собачек, зданий и прочего, появление которых в перечне выглядит столь необязательным. В таком случае, впрямь ли эти вещи значительны, как было выше отмечено, лишь все вместе? Или, напротив, все вместе, составляя «обилие», они как раз незначительны - и значительны лишь каждый в отдельности, то есть в меру своего «разно-образия»? (Вот так и когда мы смотрим на пейзажную ведуту у любого итальянского ренессансного живописца, идея целостного макрокосма, визуально выраженная ракур-сом и отдаленностью общего плана, противоречит необходи-мости поочередного разглядывания деталей, без чего пей-заж сливается в пятно, перестает восприниматься, так как он всегда композиционно рассредоточен, рассыпан на несходные и равноценные частности - и собран вновь лишь благодаря движению взгляда, его обводящего.) У Альберти богатство и нескончаемость «обилия» относятся к универсуму, континуальность доведена до масштаба вселенской гармонии. Однако, если всеобщее подменено Всем, превращено в божественное «обилие», то оно тем и отличается от подлинно всеобщего, что перечень, даже когда охватывает все сотворенное богом и мировой природой, поневоле сводится к отдельным вещам и в конце концов даже к одной-единственной вещи, с ее конкретностью и особенностью. Сначала Альберти восхваляет «обилие и разнообразие», затем - «обилие» трактуется как проти-воречие «разнообразию». Но выясняется, что «обилие», само по себе, ничего не стоит - без «разнообразия», совпадающего с мерой и торжественной значительностью каж-дой отдельной фигуры, с ее «достоинством» и «скромностью». Л. Б. Альберти указывает два вида «обилия»:
1. Настоящее «обилие», которое «украшено разнообразием» -- но тогда обилие не требует уже обилия, более или менее перестает им быть, сводясь к «определенному надлежащему числу фигур».
2. Мнимое «оби-лие», без столь важной пустоты, разделяющей, отдаляю-щей одну фигуру, одну вещь от другой, и позволяющей выделиться особенному. Когда все заполнено вещами, без промежутков, без пауз - вместо обилия мы получаем нечто бессодержательное. В итоге, в обоих случаях «разнообразие» выглядит не только не тождественным «обилию», но и снедающим его, живущим за его счет. «Разнообразие» не нуждается в «обилии» в том смысле и в той степени, в какой «обилию» потребно «раз-нообразие». И вдруг эта мысль доводится до парадок-сальности: «обилие», которое «украшено разнообразием», лучше всего выражается, собственно, в «одинокости»!
В рассуждении гуманиста совершается поразительный поворот. Ведь Альберти начал с перечня всего, что ни есть в мире, а пришел к наивысшему достоинству одно-го-единственного.
Таким образом, «разнообразие» осталось понятием загадочным, неуловимо колеблющимся между крайними логическими пределами -- между «оби-лием», грозящим стать чрезмерным, неупорядочен-ным, необозримым, «почти бесконечным» и «одинокостью».
Для гуманиста человек -- органичная часть природы, пусть лучшая и высшая ее часть; человек отнюдь не отделен от природы, и, в принципе, «обилие и разнообразие» человеческих фигур относятся, в глазах Альберти, к тому же онтологическому статусу, что и обилие, разнообразие, конкретность любых вещей в зримом мире. Однако нетрудно предположить, что если человеческое «разнообразие» могло быть теоретически представлено в XV веке только как природное, как проявление универ-сального свойства конкретного бытия, то исторически, напротив, категория «разнообразия» исподволь росла из ренессансного интереса к человеческому «я», из потребно-сти уяснить, как становится возможной суверенность этого «я» в мире, сотворенном богом. Действительно, в трактате «О живописи» «разнообразие», сохраняя божественно-природный смысл и масштаб, клонится, несомненно, к человеческому разнообразию. Размышление о при-родном разнообразии сосредоточивается на изображении людей как разных и непохожих. Это дает нам право утверждать, по мнению Л. М. Баткина, что существо ренессансного «разнообра-зия» состояло в обосновании принципа индивидуальной личности. Понятия личности Альберти при этом вовсе не употребляет. Л. М. Баткин задается вопросом: «не имеет ли подмена «личности» «разнообразием» принципиального характера для своеобразия альбертиевой (и ренессансной в целом) концепции личности?» (8, с.137-140)
Страницы: 1, 2, 3, 4
